Tragedia barocca in salsa “postmoderna”
La tragedia di San Lorenzo è
d’epoca barocca, sia come impianto, sia come stile, pur
rifacendosi alle “rappresentazioni sacre”, le cui origini
sono medioevali. Sono i “misteri”, nei quali, come scrisse
Guénon1, si “riecheggiano” dei temi
persino metafisici. Ma l’apparenza che, ormai da tempo, ha
rivestito è nettamente
barocca. Lo stesso
linguaggio lo testimonia, “oltre ogni ragionevole dubbio”.
Il regista, Giuseppe Vozza, vi ha inserito delle aggiunte
“attuali”, relative soprattutto al rapporto, controverso ma
fecondo, tra “Romanità” e “Cristianità” nascente. Si
distingue qui fra “Cristianesimo”, che è una religione, e
“Cristianità”, che è un fenomeno culturale, complesso,
come, per diverse vie, lo è la “Romanità”. Nella
“Cristianità”, difatti, confluisce senza dubbio il
Cristianesimo, ma pure molto
altro.
Mutatis
mutandis per la Romanità
(ovviamente, ciò
che confluisce non è per
niente simile, ma la complessità delle
stratificazioni è il
fenomeno simile).
Ma veniamo alle musiche.
Qual è stato il “Criterion”
che mi ha fatto suggerire determinate musiche piuttosto che
altre (ovviamente, la decisione finale è del regista)? Il
“Criterion”
è stato questo: su
di una base barocca, inevitabile,
vista la natura della tragedia, aggiungere “altro”, con
ottica “postmoderna”. Quindi, “mescolare” a musiche
barocche altre musiche. Ma qual è stato il
“Criterion”,
di nuovo, di scelta di queste “altre musiche”? Due lati del
“Criterion”:
da un lato, quello di enfatizzare la
“spettacolarità”, lato
sensu,
della tragedia barocca, quindi musiche “teatrali”,
romantiche, filmiche; dall’altro, l’aspetto spirituale,
quindi musiche “medievalizzanti” o proprio
medioeval-rinascimentali. Per “miscelare” il tutto, son
presenti dei compositori fra il barocco ed il romantico,
come Mozart (1756-1791) e Haydn (1732-1809), diciamo
“classicistici”. Infine, la presenza di due canzoni di
Battiato (marzo 23, 1945): “Il Re del Mondo” e “Pasqua
Etiope”, da “L’era
del Cinghiale Bianco” (del 1979), come interevento
del relativamente
“contemporaneo”,
una musica più “leggera” che potesse, però, in qualche
misura, essere “congruente”, sebbene in modo “lontano”. Un
compositore italiano novecentesco riempie certi spazi: è
Nino Rota (1911-1979), noto autore delle musiche di Fellini
(1920-1993) ma molto meno noto autore di musiche non da
film2. Come compositori barocchi,
sono presenti: Händel (1685-1759), Corelli (1653-1713),
Boccherini (1743-1805), J. S. Bach (21 marzo 1685-1750),
Tartini (1692-1770), Vivaldi (4 marzo 1678-1741).
Per quel che riguarda il primo aspetto, si sono scelti, in
particolare, musiche tratte da “Il Gladiatore” (del 2000),
da R. Wagner (1813-1883), da M. Mussorgskij (1839-1881),
Janáček (1854-1928). La colonna sonora de “Il Gladiatore”,
vincitrice di un prestigioso premio, è di Hans Zimmer
(settembre 12, 1957) e Lisa Gerrard (aprile 12, 1961), la
cui voce sa essere molto particolare. Hans Zimmer è un noto
compositore tedesco di musica da film. Taluni suoi passi
s’ispirano chiaramente a Wagner, altri sono
“medievalizzanti”, e rientrano nello stile della Gerrard.
La Gerrard, australiana, ha collaborato attivamente al
gruppo dei “Dead Can Dance”, fondato in Australia dal
londinese d’origine irlandese Brendan Perry (giugno 30,
1959). Si tratta di un gruppo il cui scopo è stato sia il
recupero di sonorità medioevali e popolari nordiche, sia la
rielaborazione, anche in chiave “rock progressiva”, di tali
stimoli musicali. I Dead Can Dance si sono dati anche ad
una ricerca di strumenti medioevali od etnici. Quindi, per
“assonanza di voce”, si è scelto un cd di questo gruppo,
sempre con la Gerrard alla voce, intitolato
“Aiòn”,
“Eone”, dove la ricerca medioevale e “medievalizzante” si
presenta molto chiara e netta. Come musica proprio
medioevale, a parte taluni canti gregoriani come
introduzione e taluni canti provenzali, si è scelto un “cd”
molto importante: “Passage”,
che presenta musiche medioevali e rinascimentali ma
eseguite da fiati, molto ben suonati, e qualche voce. Da
segnalare, nelle esecuzioni di questo memorabile “cd”, sia
il Primo Inno Delfico, sia il “Peccantem
me quotidie” di Carlo Gesualdo detto
Gesualdo di Venosa (8 marzo 1566-1613), oltre che brevi
frasi musicali, tra le quali si ricorda uno “Scandinavian
Chant”, “Canto Scandinavo”, reso con i fiati e che ricorda
il richiamo che facevano le navi nordiche quando si
avvicinavano alla terraferma. Per finire, talune musiche di
origine celtica (tratte da varie raccolte di “Keltika”),
dal motivo semplice, talvolta riarrangiate, scelte sempre
perché “medievalizzanti”. Per la serata finale, di
“Premiazione”, oltre a Tartini e, poi, altre musiche
d’autori barocchi, si è scelta, con un po’ d’ironia,
“Pompa
e Circostanza”, la famosa marcia di E. Elgar
(1857-1934), compositore romantico. L’espressione “Pompa e
Circostanza” è presa da Shakespeare (“Orgoglio, Pompa, e
Circostanza di guerra gloriosa”, Otello,
Atto III).
Veniamo, a questo punto, dopo aver rapidamente mostrato le
scelte musicali d’accompagnamento alla tragedia barocca in
questione, a parlare brevemente dell’altra parte del
titolo, l’aggettivo “postmoderno”. Il discorso qui si fa
davvero lungo,
ed è possibile solo accennarlo. La qualifica di
“postmoderno” nasce precisamente dall’accostamento di
musiche di periodi, in realtà, tanto distanti e di culture
differenti. Un medioevale non si sarebbe affatto
riconosciuto in un barocco e viceversa. Quanto ai romantici
compositori “teatrali”, non si riconoscevano in nessuno dei
due, con la differenza che la tendenza “teatrale”
romantica, in ambito musicale, continua viva ancor oggi
nella musica da cinema, mentre ben pochi si dilettano a
comporre musica barocca o medioevale: piuttosto, se ne
riecheggiano dei temi, però “modernizzati”, come si è detto
a proposito del gruppo che ha inciso “Aiòn”.
Ebbene, questa mescolanza è la caratteristica del tempo
attuale che ha bruciato le differenze temporali e tutto
schiaccia in un presente apparente. Baricco, ne
“I
barbari” (“La Repubblica” 2006), oltre
a tanti altri temi3, per spiegare questa fase che
si vive da vent’anni e più, di accelerazione e mescolanza,
di perdita dei limiti e di abbassamento generale,
soprattutto di cambiamento del rapporto con il
passato4. Nel postmoderno, il passato
diventa un’immensa cava dove le differenze di epoca tendono
ad annullarsi, di qui la scelta di accostare cose molto
diverse. Nella parte finale del libro, intitolata
significativamente “La Grande Muraglia”, oltre a varie
considerazioni, Baricco si chiede se si possa davvero
resistere alla mutazione che ormai si è fatta strada anche
nella gestione dei musei. Giustamente osserva che oggi,
nella cultura, si fa lo stesso che nelle città: “Lo vedete
il maligno istinto a reagire all’aggressione dando in pasto
i peones
più deboli e
intanto ritirando la parte nobile dell’esercito nel lusso
di blindate roccaforti? Errore strategico, perché se lasci
arrivare il barbaro sotto le mura, poi quello le scavalca,
o trova la feritoia, o compra il traditore” (ibid., p.
211). Così è impossibile “tramandare” (=
“traditio”)
nulla della civiltà. Il “nodo” sta nel “decidere cosa, del
mondo vecchio, vogliamo portare fino al mondo nuovo. Cosa
vogliamo che si mantenga intatto pur nell’incertezza di un
viaggio oscuro. (…) E’ un lavoro raffinato. Una
cura5. Nella grande corrente mettere
in salvo ciò che ci è caro. E’ un gesto difficile perché
non significa, mai, metterlo in salvo dalla
mutazione, ma,
sempre, nella
mutazione. Perché
ciò che ci salverà non sarà mai quel che abbiamo tenuto al
riparo dai tempi, ma ciò che abbiamo lasciato mutare,
perché ridiventasse se stesso in un tempo nuovo” (ibid., p.
235). Ecco perché non si deve aver timore di lasciare che
le cose fuoriescano dagli schemi nei quali un
altro
tempo le aveva
concepite, perché ridiventino se stesse,
in
un tempo nuovo. Diventare se stesse non è
compito che si esaurisca, ma dev’essere sempre rinnovato ad
ogni mutazione della storia. Immutevole
perché muta, non
immutabile perché
rigido, dunque debole, pesante, che si frantuma, quindi, a
terra. Ma che c’entra tutto ciò con la giustificazione di
aver mescolato musiche d’epoche diverse, cosa che si tende
a fare sempre oggi? Lo si fa inconsapevolmente,
prima cosa. E, seconda cosa, in se stesso, questo tema
c’entra molto alla lontana con la questione della scelta
delle musiche. Ma, se andiamo oltre
al caso presente,
allora è come un segno, una “traccia”, una piccola “pietra
miliare”, che non fa nient’altro che segnare un cammino,
sul quale essa pietra non va: quindi non si tratta di
seguire una “falsariga”, ma solo di comprendere una
direzione, un “senso”. Ed “andare oltre”.
Andrea A.
Ianniello
(1) Da un capitolo di “Considerazioni sull’iniziazione”, di R. Guénon, dove si sviluppano molte considerazioni su tale simbolismo.
(2) Preme sottolineare, fatto
poco noto, che Nino Rota era un grande estimatore delle
letteratura ermetica ed un suo notevole collezionista di
tesi antichi ermetici od ermetizzanti, la qual cosa,
ovviamente, non lo trasformò in un “ermetico”, ma solo in
un appassionato della “scienza sacra”, della
“gaia
scienza”. Si
precisa che è stata scelta una sua musica
non
filmica.
(3) Per esempio, ho particolarmente apprezzato il
significativo discorso sul vino, molto giusto, tanto più
importante in quanto: “Il vino segue il vincitore, come la
sua ombra” (A. Scarano, Luxuria.
Grammatica della cucina
mediterranea,
Bompiani 2006, p. 278). Ed ecco il “vino hollywoodiano”,
“americanizzato”.
(4) In particolare, con la musica “classica”, quella che
qui si è “accostato” ad altri generi. Giustamente, Baricco
afferma che ciò che oggi si chiama “classico”, in realtà è
musica romantica dell’epoca dei fasti della borghesia, del
nazionalismo e dell’ “anima”, anche “nazionale”. Insomma,
Beethoven, Mozart come precursore, ma la musica che venne
prima di Mozart, quella davvero barocca, aveva lo stesso
scopo di voler esprimere l’ “anima” ed il “sentimento”?
Nient’affatto, ed ascoltandola senza i pregiudizi che
l’avrebbero seguita, ci si accorge subito che così è. La
ricerca della “profondità” e dell’ “autentico” vi è
sacrificata al gioco immediatamente sonoro, al rapporto fra
le sonorità, cosa che in Bach diventa una sorta di
architettura sonora che ricorda molto l’ “apollineo” di
Nietzsche. Ad ogni mutazione della storia, ricorda Baricco,
anche il giudizio sull’importanza degli artisti e pensatori
che ci hanno preceduto, sebbene sia “vero che ci sono vette
che praticamente nessuna mutazione ha cancellato dal
paesaggio dei viventi. Le chiamiamo: i classici. (…) Ogni
volta che ci si è spostati, erano ancora là,
incredibilmente. Per ragioni segrete, o per una forma
vertiginosa di capacità profetica che sapeva immaginare non
un nuovo mondo, ma tutti i nuovo mondo possibili: in essi
era inscritta qualsiasi mutazione” (A. Baricco,
I
barbari, Edizioni “La Repubblica”
2006, p. 221). Per esempio, Dante, o Leonardo, Shakespeare,
Omero e pochi altri ancora, Aristotele o Platone fra i
pensatori, e l’elenco si potrebbe riempire, ma non è
grandissimo, se ci si pensa bene. Ora, non tutta la musica
che oggi si definisce “classica”, poiché si vive ancora
dell’ombra calante del romanticismo, anche politico, lo è
davvero. Spesse volte, la musica barocca resiste alle
mutazioni storiche meglio di quella romantica. Ovviamente,
anche qui ci sono “cime”, vette “immutabili” nel mutamento,
ma, di nuovo, sono meno di quanto si crederebbe.
(5) Non la mera condanna, superficiale, che fa giungere “i
barbari” sotto le apparentemente ben turrite mura, in
realtà deboli, come la famosa Grande Muraglia, che non
arrestò mai nessun barbaro, o la Linea Maginot, che non ne
arrestò affatto un altro. Basta
aggirare le muraglie. Lezione valida in tutti i
campi ed anche a governare la propria vita…